Kultur in Südtirol - Veranstaltungskalender

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Sense and SensibiliaAusstellungen

Künstler brigen die Veränderungen zum Ausdruck, welche die Wahrnehmung als vielseitigen Kanal der Weltkenntnis auf persönlicher und gemeinschaftlicher Ebene bestimmen können...
Künstler: Sabrina Belouaar, Jeanne Berbinau Aubry, Gillian Brett, Gaetano Cunsolo, Eitan Efrat, Sirah Foighel Brutmann, Haroon Gunn-Salie, Hilario Isola, Lito Kattou, Marzena Nowak, Luca Resta.
Kurator: Luigi Fassi, Chiara Nuzzi
untitled, videostill, 2010
Marzena Nowak
untitled, videostill, 2010

In Sense and Sensibilia, das 1962 posthum veröffentlicht wurde und ein entscheidendes Kapitel im philosophischen Denken der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts werden sollte, hat der englische Philosoph J.L. Austin die Rolle der Wahrnehmung und die Beziehung zwischen den von unseren Sinnen wahrgenommenen Informationen und den realen Dingen untersucht. Was nehmen wir wirklich wahr? Wie können wir die Annahme der Wahrheit, die von unseren Sinnen vorausgesagt wird, bestätigen? Welche Beziehung gibt es zwischen den halluzinatorischen Bildern oder Traumbildern, die unser Geist hervorbringt, und der objektiven Realität? Austin ging in seiner Untersuchung ebendiesen Fragen nach, um im Hinblick einer philosophischen Analyse das, was wir als Realität betrachten, von einer subjektiven Erfahrung, die sich dem Rang der Wahrheit stellen will, zu differenzieren. Man könnte also den Hintergrund von Austins sprachphilosophischen Argumenten als den Versuch zusammenfassen, zwischen der Wahrnehmung als das Verhältnis einer objektiven Beziehung zur Realität und der Wahrnehmung als lediglich subjektiver und kulturbestimmter Welterfahrung zu unterscheiden.

Es ist nicht ohne einen Hauch von Ironie (angefangen von der Ähnlichkeit der Nachnamen), dass Austin entschied, seine Gedanken zu diesem Thema unter dem Titel Sense and Sensibilia zusammenzufassen, worin der Titel des berühmten Romans Sense and Sensibility von Jane Austen aus dem Jahr 1881 widerhallt. Während Austin in ihrem Buch den möglichen Kontrast zwischen dem als objektiver Rationalität verstandenen sense und der sensibility als vielmehr subjektive und damit irrationale Dimension des menschlichen Fühlens andeutet, unterscheidet der Philosoph in seiner Theorie zwischen sense als sensorischer Wahrnehmung und sensibilia als einer unberechenbareren Dimension, die durch die Unterschiede individueller Erfahrungen und ihrer Nuancen im Verhältnis zu äußerlichen Reizen bestimmt wird.

Das, worauf zunächst Austen und später Austin unsere Aufmerksamkeit gelenkt haben, ist die Komplexität der Beziehung zwischen Wahrnehmung und Umwelt, die durch das kaleidoskopische System subjektiver und objektiver Unterschiede und Nuancen ausgelöst wird, die diese Beziehung beeinflussen und zu einer sich ständig verändernden Vielfalt von Interpretationen und Formen der Wahrnehmung führen, bis zu dem Punkt, dass sie sich als reale und konkrete Erfahrungen durchsetzen, wenngleich sie eigentlich nur subjektiv, partiell und unzuverlässig sind.

Sense and Sensibilia ist somit ein Modell der Wahrnehmungsanalyse als Werkzeug zur Interpretation der Realität. Anhand einer Auswahl von Arbeiten von zehn Künstlern einer jungen internationalen Generation untersucht die Ausstellung, wie durch die Variabilität der sinnlichen Sichtweise die Wahrnehmung von Geschichte, sozialen Beziehungen und politischem Bewusstsein verändert und neu geschrieben werden kann, wodurch sie neue Visionen hervorruft.

Auf diese Wiese bringen die Künstler die Veränderungen zum Ausdruck, welche die Wahrnehmung als vielseitigen Kanal der Weltkenntnis auf persönlicher und gemeinschaftlicher Ebene bestimmen können. Erinnerungen, biographische Daten, individuelle Traumata und globale Veränderungen, all das wird gefiltert, zum einen durch die Ambiguität zwischen dem, was ist und dem, was scheint, zum anderen durch die Unmöglichkeit einer einzigen, kognitiv schlüssigen Interpretation dessen, was die Realität vorgibt. Deshalb sind sowohl der sense, die sensorische Sinnesfähigkeit, als auch die sensibilia, die Elemente der interpretierbaren Variabilität des Realen, für die Gestaltung des Endresultats unserer Welterfahrung bestimmend.

Das Thema der Identität als einer Beziehung zwischen unterschiedlichen und angespannten kulturellen Wurzeln steht im Mittelpunkt der Suche von Sabrina Belouaar (Paris, Frankreich, 1986), einer Künstlerin französisch-algerischer Herkunft, deren bevorzugtes Mittel der Analyse vom Körper und seinen mehrdeutigen, vielfältigen Darstellungen vorgegeben wird. Untitled (2015) beschwört mittels eines metaphorischen Bildes die ambivalente Rolle der Weiblichkeit. Die Reinheit einer Blume, die mit Noblesse und Erhabenheit assoziiert wird, wird einem profaneren Element wie Ziegenleder gegenübergestellt. In den Erinnerungen der Künstlerin an ihre Kindheit in Algerien wurde die Tierhaut als Behälter verwendet, um Wasser kühl zu halten, zugleich erinnert sie aber auch an die Praxis der Herrschenden, Konkubinen und Sklaven als Privateigentum zu kennzeichnen. Indem Belouaar die Lilie fortlaufend auf die Haut einer Ziege legt, erzeugt sie eine wahrnehmbare Spannung zwischen den beiden Elementen, zwischen der Aura des toten Tieres und dem Duft der Lilie, ihrem eigentlichen Hintergrund und ihrer symbolischen Verwendung. In der Gegenüberstellung der beiden Elemente besteht aber auch der Vorwurf einer Manipulation der Weiblichkeit, ihrer Aneignung als Besitzobjekt der männlichen Kultur, weiter.

Ähnlich übersetzt Illusion (2016) ein schwieriges politisches und soziales Thema in ein komplexes und gleichzeitig minimales Bild. Die Arbeit zeigt einen Lederkoffer, der von der Mutter der Künstlerin, die in den besseren Bezirken von Paris als femme de ménage arbeitet, geborgen wurde. Als Zeugnis von Wohlgefühl und Leichtigkeit präsentiert Belouaar den Koffer wie ein ready-made, umgedreht auf dem  Boden, um ein Bündel von Weizenähren umzustürzen. Belouaar spielt auf das Dasein von Männern und Frauen in der Migration an, auf Körper und Gedanken, die in Momenten der Transformation und Bewegung gefangen sind. Die Ähren des reifen Weizens streuen ihre Körner auf den Boden um den Koffer herum, in einer Verteilung, die wie ein Verlust aussieht, ein vollständiges Abhandenkommen. Wenn die Ähre seit jeher ein Symbol der Wiedergeburt und ein Emblem der wiedererwachenden Natur ist, hat das verlorene Korn für den Künstler den Geschmack der Enttäuschung, jene der Geschichte desjenigen, der von anderswo nach Frankreich ausgewandert ist und dort nicht seine Hoffnungen auf ein besseres Leben erfüllen konnte.

Jeanne Berbinau Aubry (Nizza, Frankreich, 1989) arbeitet nach einer Logik der Erforschung der Natur und ihrer Transformationen und sucht nach einem Punkt der Vermittlung zwischen natürlichen und künstlichen Phänomenen. Jede ihrer Arbeiten bringt einen Transformationsmechanismus in Gang, der eine ungelöste Spannung zwischen der Beschaffenheit verschiedener Materialien erzeugt, die aus einer subtilen biographischen Reflexion über ihre Erfahrungen entstehen.

In Liqueurs (2014) präsentiert die Künstlerin in verschiedenen Kristallflaschen Spirituosen aus Pflanzen der Gärten der Villa Arson, Museum und Kunstakademie von Nizza. In der Mazerationsphase eingefroren, destillieren Blätter, Blüten, Rinde und Steine langsam ihre Essenz in 90%-igem Alkohol, der wie Formalin das Wesentliche bewahrt. Mit diesem Projekt, das 2017 im Rahmen eines Aufenthalts in der Villa Medici in Italien wiederholt wurde, bietet Jeanne Berbineau Aubry eine neue olfaktorische Version dieser Gärten an, deren alkoholisches Überbleibsel wie eine verzerrte Erinnerung aus den Behältern hervorgeht. Tatsächlich verwandeln einige Kristallflaschen die Erinnerung nach und nach zu einem echten Gift, indem sie das in ihnen enthaltene Blei in den Alkohol abgeben.

Die Skulpturen von Gillian Brett (Paris, Frankreich, 1990) sind oft ungewöhnliche, absurde und poetische Darstellungen von technischen und mechanischen Geräten, die aus ihrem Kontext herausgelöst wurden. Dieses Verfahren verleiht ihnen ein rätselhaftes Aussehen und verwischt die Grenzen zwischen den Kategorien Unterhaltung und Nutzen. Die ungewöhnlichen Felsen, aus denen Witnesses (2016) besteht, beziehen sich auf ein anderes Werk (Ohne Titel), das sich aus mehreren LCD-Bildschirmen zusammensetzt. Während die Bildschirme Bilder zeigen und gleichzeitig ihre Produktion und ihre Arbeitsweise unsichtbar halten, kehrt Witnesses den Prozess um, indem es das Verborgene zeigt und die inneren Bestandteile der Bildschirme (gedruckte Schaltung, Polarisationsfolie, Flüssigkristalle usw.) und ihre rohe Herkunft (Edelmetalle und Produktionslinie der chemischen Industrie) enthüllt. Die Arbeit fungiert somit als ein konkreter Beweis, als eine Bestätigung der Realität hinter einem der neuesten Produkte der technologischen Industrie. Dank dieser Intervention, die es uns ermöglicht, ähnliche Vorrichtungen wahrzunehmen, die zur Zeit ohne Funktion sind, lädt uns die Künstlerin ein, die erdrückende Rolle der Maschinen in der heutigen Gesellschaft zu hinterfragen.

Die Praxis von Gaetano Cunsolo (Bronte, Italien, 1986) konzentriert sich auf die Themen Architektur, öffentlicher Raum und relationale und produktive Systeme. Seine Arbeiten, für die er verschiedene Medien wie Fotografie, Zeichnung, Skulptur und Video einsetzt, zielen darauf ab, unsere Beziehung zu Räumen umzukehren, indem Umgebungen, Beziehungen und Richtlinien von Objekten ständig neu geplant werden. Zentral für den Künstler ist das Thema der ruinösen Industriearchitektur, der er mehrere Serien von Skulpturen widmet, die ... Ruins ... (2015 – heute), die sowohl als Elemente des Widerstands als auch als besondere Materie eines möglichen Raums, der noch im Entstehen ist, interpretiert werden.

Während er einerseits eine immer engere Beziehung zu Industriegebieten aufbaut, konzentriert sich Cunsolos Interesse außerdem auf Strukturen, die eine radikale Reduktion von Lebensräumen, wie Schutzhütten und Kontrollposten, nahelegen. Quarter und Troit#3 (2018), zwei ortsspezifische Installationen, die größtenteils aus Abfallmaterialien bestehen, führt zurück zur Praxis der Selbstkonstruktion und formt Räume der kulturellen Improvisation, die sich der Stadtplanung und Massenindustrialisierung widersetzen und stattdessen der menschlichen Notwendigkeit folgen, Architekturen zu schaffen, die anderen Bedürfnissen und Logiken entsprechen als denen der dominierenden Macht.

In Orientation (2015) reflektieren Eitan Efrat und Sirah Foighel Brutmann (Tel Aviv, Israel, 1983) über die Fähigkeit architektonischer Materialien, von Geräuschen und Bildern, den Verlust des kollektiven Gedächtnisses aufzuzeichnen, indem sie zwei Orte untersuchen: die öffentliche Skulptur White Square in Tel Aviv und das Heiligtum des palästinensischen Dorfs Saleme in Kfar Shalem in Israel. Im Jahr 1989 vollendete der israelische Bildhauer Dani Karavan seine Skulptur White Square, die er den Gründern von Tel Aviv widmete, darunter sein Vater Abraham Karavan, Landschaftsarchitekt der Stadt von 1930 bis 1970. Die Überreste des Salame-Heiligtums im heutigen Vorort Kfar Shalem von Tel Aviv befinden sich ein paar hundert Meter südlich des Hügels, auf dem die Skulptur steht. Die verlassene Struktur des Heiligtums war einst das Zentrum des alten palästinensischen Dorfes, das 1948 von der israelischen Armee besetzt und geräumt wurde. Die Besitzverhältnisse des Grundstückes sind noch heute strittig und die israelisch-jüdischen Bewohner haben aufgrund von Bauplänen für Luxus-Wohnungen ihre Evakuierung zu befürchten.

Der Film History after Apartheid (2015) von Haroon Gunn-Salie (Kapstadt, Südafrika, 1989) hat seinen Ursprung in der Praxis der Polizeikräfte, während der Straßenproteste in Südafrika Anti-Apartheid-Demonstranten mit Hilfe von eingefärbten Wasserstrahlen zu markieren und festzunehmen. Die Technik der farbigen Wasserwerfer zur Kennzeichnung von Demonstranten wurde zum ersten Mal in den Dreißiger Jahren während des NS-Regimes in Deutschland eingesetzt und ist über die Jahre zu einem ikonischen Bild der Befreiungskämpfe gegen die Apartheid in Südafrika avanciert. Gunn-Salies Film stellt verschiedene soziale und politische Kontexte gegenüber, indem er die Verwendung dieser repressiven Technik seitens der Polizei in Uganda, Bangladesch ,Ungarn, Türkei, Südkorea und noch anderen Ländern zeigte, indem er immer anders farbige Farbdüsen verwendet. Die Arbeit wird somit zu einem visuellen Kaleidoskop aus Fragmenten weltweiter Befreiungskämpfe und demokratischer Emanzipation der heutigen Zeit, in der die Wahrnehmung der Farbe sich von jeglicher glänzender und kreativer Bedeutung entfernt, um eine dramatische und aggressive Dimension anzunehmen.

Ein Raum im Halbdunkel, eine skulpturale Form, die auf einem Sockel aus rohem Holz verankert ist, und ein Schatten, der auf eine leuchtende Fläche geworfen wird.  I Mani von Hilario Isola (Turin, Italien, 1976) ist ein Werk aus Licht und Schatten, aus Materie und Leere, eine Anspielung auf Riten und Mysterien, die Teil der römischen Religion der vorchristlichen Antike sind. Die Hände waren tatsächlich die Seelen der Verstorbenen und Kultobjekte des Jenseits, Objekte der Andacht und Votivgabe sowohl im privaten als auch im öffentlichen Kontext, um ihren Schutz für die Häuser und das von landwirtschaftlicher Arbeit geprägte Leben zu gewinnen. Der Betrachter wird aufgefordert, mit der Arbeit zu interagieren und ein Teil davon zu werden: In dem Moment, in dem seine Hand die kleine Bronzeskulptur, die eine Weintraube darstellt, ergreift, wird die Wahrnehmung des auf die Wand projizierten Schattens der Skulptur zu einem menschlichen Profil ergänzt, vielleicht dem Gesicht einer uralten bacchischen Gottheit. Der Schatten und der Ausdruck des Profils verändern sich jedoch, je nach der Form der Hand desjenigen, der sie berührt, wodurch das Gesicht jedes Mal anders ist: Was erscheint verschwindet, was sichtbar wird, ist flüchtig und vergänglich. In Mani scheinen sich physische und symbolische Materie zu durchdringen, um eine wahrhaftigere Dimension des Kontakts mit der physischen und spirituellen Materie der Natur zu erlangen.

Für Lito Kattou (Nicosia, Zypern, 1990) ist der Dreh- und Angelpunkt ihrer künstlerischen Produktion die bildhauerische Praxis. Ihre Arbeiten erinnern oft an Relikte, die als potentielle Waffen, Rüstungen oder sogar Krieger fungieren, wie im Falle der beiden ausgestellten Werke. Warrior I und Warrior V (2017) setzen die Reflexion der Künstlerin über das Potenzial von Volumen und die verschiedenen Prozesse der Personifizierung und Verklärung von Zeit und Raum durch den Einsatz von Materie fort. Die Silhouetten der beiden Metallkrieger tragen Waffen, Schmuck und Leder aus verschiedenen Materialien wie Aluminium, Mineralien, Eisen, Plastik und Stoff. Mittels Experimenten, die von der digitalen Fabrikation bis zur thermochemischen Verarbeitung reichen, untersuchen die Arbeiten Materialität und Subjektivität durch eine Vielzahl von Gesten, die ihre Bedeutung aushandeln. Raum, Form und Erzählung sind hier um Spuren strukturiert, die von Angriffs- und Abwehrhandlungen hinterlassen wurden, die von Kattou als Wege der Überschreitung und der Andeutung von Kommunikation konzipiert wurden.

Die Werke von Marzena Nowak (Piaseczno, Polen, 1977) entstehen aus den Räumen der Erinnerung und befinden sich im Spannungsfeld zwischen der vergänglichen Dimension der Gegenwart und den dinglichen Spuren der Vergangenheit. Nowak erinnert an vergangene Ereignisse und verwandelt sie in Momente der Meditation und emotionalen Reflexion, wodurch sie eine differenzierte Wahrnehmung der Bilder ihrer Skulpturen und der eigentlichen Intuition der Erinnerung, die sie hervorgebracht haben, erzeugt.

In der untitled-Serie reproduziert Nowak in Form von Skulpturen einfache intime Gegenstände des täglichen Lebens wie Bücher, Blumen, Rosenkränze und Körperteile. In untitled (clips) von 2011 wird in Form eines poetischen und minimalen Auftauchens eines visuellen Fragments der Kindheit ein Faden reproduziert, auf dem mit farbigen Wäscheklammern Wäsche aufgehängt wird. In untitled (space between big and second foot toe) von 2009 hat die Künstlerin einen Metallabdruck des Raums zwischen dem großen Zeh und der zweiten Zehe ihres Fußes hergestellt: eine negative autobiografische Form, die den Raum des Körpers als fragiles Zeichen von Identität und Erinnerung nachzeichnet.

Im Video untitled (Mizianie) 2010 bewegen sich im Vordergrund zwei Hände mit sich wiederholenden Gesten auf einer neutralen Fläche. Wie in einer Choreografie sucht das Werk nach einer möglichen Harmonie der Bewegungen, und spielt zugleich auf die Kunst der Stickerei und ihre lange Arbeitstradition in der Familie der Künstlerin an.

untitled (Kazaksthan) 2012 setzt sich aus Vintage-Postkarten von Kasachstans städtischer und ländlicher Landschaft zusammen. Nowak hat die feierlichen Bilder des Landes, das 1991 von der Sowjetunion unabhängig wurde, mit Blättern von Bäumen unterschiedlicher Form und Größe übereinandergelegt.

Das Werk von Luca Resta (Bergamo, Italien, 1982) Élevage De Cadres (2013) besteht aus einer Reihe gerahmter Werke in verschiedenen Grautönen, die gestapelt und an die Wand gestellt wurden, als ob sie bereit wären, eingelagert oder ausgestellt zu werden. Als Ergebnis eines work in progress, den der Künstler verwirklicht, indem er leere Rahmen aus verschiedenen Epochen sammelt, setzt sich Élevage De Cadres aus einer langsamen Schichtung von Schießpulver auf Papier zusammen, bis die homogenen Farbfelder jedem gerahmten Element ähnelt. Im Dialog mit der Tradition der Monochromie in der Geschichte der modernen Kunst und ihrer eisigen formalen Strenge verändert Luca Resta jedoch die Wahrnehmung und die Erwartungen des Betrachters und präsentiert ein Werk von beunruhigendem und unvorhersehbarem Potenzial, das einer nicht identifizierten Sammlung unbekannter Gemälde ähnelt.

 
 

Info

Galeria Ghetta
Tel. +39 366 1500243
 
Freier Eintritt
 
 
 

Wegbeschreibung

Galleria Doris Ghetta
St. Ulrich, Pontives Süd 8
 
 
 

erstellt von

Pontives, 8
39046 St. Ulrich
 
Tel. +39 393 9323927
 
 
 
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